L'UOMO CHE LOTTAVA A COLPI DI DENTIERA
Pugile dilettante, medium e fachiro, agit-prop e clochard, poi scrittore e straordinario regista di se stesso. Un libro racconta Gian Carlo Fusco e regala aneddoti sconosciuti a chi lo ha frequentato negli anni d' oro

di Gianni Clerici

                                                      "Ma sai cosa mi ha combinato ieri sera?". Nella redazione del Giorno, fine anni Cinquanta, il mio collega non cessava di scuotere il capo, quasi non credesse a se stesso. "Usciamo, con il giornale in pratica chiuso, e Fusco inizia l'abituale pellegrinaggio ai night, scolandosi ad ogni fermata un grappino che ovviamente pago io. Ci facciamo il Caprice e La Porta d'oro, e, infine, sediamo ad un tavolo del Sir Anthony dove lui avvia la disamina delle entraineuses, classificandole secondo vari canoni e, soprattutto, secondo presunti talenti erotici, dei quali mima i contenuti alzandosi in piedi, e mettendosi, a un certo punto, addirittura a quattro zampe. Quando alfine, dopo un altro paio di cocktail, si sente abbastanza gasato per passare all'azione, prima che possa fermarlo punta dritto ad un tavolino presidiato da due tipi della mala, che stanno intrattenendo una delle signorine. Si inchina, per invitare la più carina. Con qualche disagio, la ragazza lo segue sulla pista, dove lui inizia un suo numero di boogie-woogie. Passano un paio di minuti, che uno di quei tipi si alza, per afferrare un gomito della entraineuse, e ricondurla al tavolo".
"Solo, al centro della pista, Fusco oscilla, a metà tra il cobra e l'ubriaco. Si decide alfine a ritornare da me, che invano lo esorto alla calma. "Non mi conoscono ancora. Non conoscono Pepé le Fuscò" ripete, sinché "adesso gli faccio vedere io, a quei gangster da strapazzo". Riparte e, mentre io trattengo il respiro, si pianta di fronte al tavolino, si porta la mano alla bocca, per estrarne la dentiera, e scagliarla in una coppa di champagne. Mentre i due, sbalorditi, non muovono muscolo, si dirige verso l'uscita, per scomparire nella notte. Dopo un minuto, sono andato a scusarmi con quei tipi, anche per recuperare la dentiera. Com'è noto è nuova, pagata dal direttore Gaetano Baldacci. Quella vecchia, in oro, l'aveva venduta in un momento di crisi: non lo sai? Ma è un'altra delle sue mille storie".
Erano davvero mille le storie che Gian Carlo Fusco, che noi preferivamo chiamare Fusco tout court, raccontava, e scriveva, nella colonna quotidiana di quel nuovo giornale, uscito il 20 aprile del 1956. Un posto talmente divertente, da sottrarmi al mio destino di giovane petroliere, figlio unico di un concorrente dei Moratti. Era approdato lì, quel tipo straordinario, dopo vicende che definire picaresche sarebbe riduttivo eufemismo. Vicende che distribuiva generosamente ad un pubblico del quale facevo parte: pubblico diviso a metà, tra quanti ascoltavano ammirati, il direttore, l'uomo macchina Rozzoni, i giovani Settembrini, Madeo, Del Buono, e quanti rifiutavano la recita, come Gioan Brera e Giorgio Bocca.
A credergli, la sua lunga storia inizia con un "concepimento involontario" tra un padre contrammiraglio di origini beneventane e una mamma maestra comasca. "Stai attento Clerici al conformismo del tuo paese. Sei mezzo ebreo? Allora è meno grave. Mia madre lo era tutta, è di lì che viene il mio genio. I Nobel sono tutti ebrei".
A tredici anni si segnala per la prima volta quale personaggio pubblico, offrendo un mazzetto di fiori e recitando il benvenuto in francese ad Hailè Selassié, il futuro Negus d'Etiopia. "L'avrei rivisto detronizzato, e avrebbe pianto nel riconoscermi". Magnifica storia, destituita di ogni attendibilità.
Rinchiuso in collegio per disperazione paterna, viene ripetutamente bocciato, e non otterrà mai la maturità "ancorché abbia seguito corsi universitari nella mia Marsiglia", affermazione onirica. Trova modo, peraltro, di sottoporre un racconto a Pirandello, ricevendone (chissà?) il suggerimento di riscriverlo. Inizia le frequentazioni della mala di La Spezia, dei bordelli, e "a Milano vinsi i campionati dilettanti dei pesi gallo, e ci rimisi tutti i denti e il naso" (affermazione smentita dallo storico Tommasi). "Costretto ad espatriare a Marsiglia per antifascismo ", ci raccontava. In realtà, ipnotizzato dalle gambe di una ballerina, tanto da tentare lui stesso una attività "di concorrente di Fred Astaire. Questo prima di aver convissuto con Corinne Luchaire" (diva cinematografica francese, che in quei tempi non aveva più di undici anni).
Dal presunto milieux di Marsiglia (a volte buttafuori, a volte maquereau, a volte pugile sotto lo pseudonimo di Charles Fiori) lo traggono i buoni uffici di famiglia, e ritorna a casa per vedersi sequestrato dalla censura fascista Biancheria, racconto definito disfattista. Mentre è in corso un giro dei night e dei casini italiani insieme al suo miglior amico e cantante, Rick Rolando detto Bubù, viene richiamato alle armi. Nel vantare alcune eroiche imprese quale telegrafista al seguito della Divisione Julia, rischiò l'aggressione da parte di un mio cugino, Pigi Tajana, che nella Julia c'era stato. Ma, per Fusco, la verità esiste in quanto racconto.
Contatti con i partigiani di Tito lo fanno condannare - a credergli - alla pena capitale per alto tradimento. Pare invece che, prigioniero dei tedeschi, sia stato effettivamente internato a Fellingbostel, presso Hannover, di dove lo trae d'impaccio una disinvolta firma per la Repubblica Sociale. Appena in Italia fugge, viene ripreso e rinchiuso a Marassi, e inscena una delle sue recite predilette. Si finge pazzo, "sino a che - racconta - dovetti subire dodici elettroshock".
Prontamente rimessosi, fugge di nuovo, per trascorrere gli ultimi mesi di guerra quale segretario tuttofare del sommo attore Ermete Zacconi, segnalandosi anche in qualità di medium, tanto da evitare una retata con inclusa strage da parte tedesca. Nell'immediato dopoguerra si improvvisa fachiro, coadiuvato da un autentico serpente, in un night della Versilia. Ma non riuscirà a conciliare questo suo nuovo personaggio con quello diurno di agit-prop. Indignati, quei moralisti dei suoi compagni non gliela perdonano e, dopo un processo improvvisato, lo massacrano di botte, e lo espellono dal diletto Pci.
Privo di un mestiere qualsiasi, Fusco non tarda a trasformarsi in autentico barbone, ed è proprio lì che venderà la dentiera, rifinita in oro. Siamo ritornati, vedete, alla dentiera nuova, e all'inizio di quella che fu, controllabile sui suoi libri e le sue mille colonne, la fase attendibile - oh, in parte - della carriera di questo Fregoli straordinario. Di più: di questo inattendibile regista del personaggio di se stesso. Dopo le esperienze del Mondo, dell'Europeo, di Cronache, Fusco è cooptato al nuovissimo Giorno da Gaetano Baldacci, direttore anticonformista e lui stesso nottambulo. E, in quell'aprile del 1956, diviene presto il centrattacco di una redazione nella quale abbondano le star, da Bocca a Brera, dal giovanissimo Arbasino a Soldati. È lui il solo ad aprire ogni giorno una rubrica, La Colonna di Fusco, sulla quale campeggia un ritratto caricaturale e sgherro, tratteggiato da un pittore che ha in odio ogni aspetto figurativo, Roberto Crippa. Su quella colonna, novissima per le nostre terre, Fusco spazia dalle confidenze del suo portinaio, a quelle delle nobildonne con palco di famiglia alla Scala. Di molte sue incorreggibili birichinate sarà perdonato anche perché "io amo Milano. Mi piace starci, lavorarci, ancor di più divertirmici ". Saranno tre anni di gloria, ai quali il giovane Clerici ha la ventura di partecipare, divertito testimonio. Sinché il conformismo, nelle vesti dell'Eni e addirittura del ministero delle Partecipazioni statali, non interviene nel ruolo di autentico padrone, tramite un suo uomo d'ordine, il nuovo direttore Italo Pietra. Privato del suo sponsor Baldacci, Fusco spazia dal romanzo al teatro, ma nel 1962 il suo rapporto col Giorno si spezza definitivamente, in un banale casus belli su una nota spese stratosferica. Il taglio dal giornale lo costringerà ad emigrare a Roma, dove, pur lavorando per il cinema, non sarà più il Fusco degli anni d'oro.
Una sera che c'incontrammo da Poldo, il ristorante che rappresentava, di fatto, il suo ufficio, mi avrebbe preso sottobraccio per raccontarmi, sino a che il primo bar non si fosse aperto all'alba, una nuova versione della sua vita. Da quello straordinario conteur-viveur che ha avuto soltanto nel newyorchese Damon Runyon un avversario degno. Ma questi brandelli di ricordi sono piccola parte di quanto il lettore troverà in una biografia di Dario Biagi, uno troppo giovane per aver conosciuto Fusco, ma anche uno capace di offrircene un ritratto indimenticabile (L'incantatore, Avagliano Editore, 260 pagg., 14,50 euro). Si dice, ed è vero, che la nostra cronaca umana manchi di diaristi. Questa, di Biagi, è qualcosa più di una smentita.

(I barbari è lo stranno oggetto a puntate che Baricco sta pubblicando su Repubblica. Inutile replicare la mia limitata simpatia per lo scrittore in questione, però sulla puntata di ieri c'è questa metafora del mondo dei libri paragonato ad un uovo al paletto che trovo molto suggestiva)

I BARBARI

DI ALESSANDRO BARICCO

11. Tutti i figli della stessa illusione


Che idea di qualità hanno imposto i barbari dell'ultima ondata, quelli che sono venuti a invadere i villaggi del libro negli ultimi dieci anni, facendone esplodere il fatturato? Cosa diavolo vogliono leggere? Cos'è, per loro, un libro? E che nesso ha quello che hanno in testa con ciò che noi ancora riconosciamo come editoria di qualità? Le domande cui eravamo arrivati erano queste. C'è una risposta?

       Io ci provo. La prima cosa che credo di poter dire è che i barbari non hanno spazzato via la civiltà del libro che hanno trovato: se qualcuno teme un genocidio più o meno consapevole di quella tradizione, inquadra probabilmente un rischio possibile, ma non una realtà già in atto. Mi sono limitato a chiedere cosa ne è di quella letteratura, ad esempio, che noi vecchi continuiamo a ritenere "di qualità". Il responso di tecnici anche molto scettici sulla piega che il mercato dei libri sta prendendo, è che quella letteratura ha goduto dell'ampliamento del mercato: vende un po' di più, alle volte molto di più, praticamente mai molto di meno. Né i megastore, né il cinismo delle case editrici e della distribuzione sono riusciti a scalzarla. Non mi dilungo, perché questo non è un libro sui libri, ma le cose stanno così. Oggi uno scrittore di qualità come Tabucchi vende di più di quanto potesse fare, oggettivamente, un Fenoglio ai suoi tempi. Quello che ci induce a pensare il contrario è la prospettiva, il gioco delle proporzioni: mentre il Tabucchi della situazione ha aumentato discretamente le sue vendite, tutti gli altri libri, quelli che a noi vecchi non sembrano di qualità, hanno aumentato il loro campo d'influenza enormemente. Così, il mercato dei libri finisce per sembrarci come un enorme uovo al paletto, in cui il rosso, più grande che in passato, è l'editoria di qualità, e il bianco, dilagato a proporzioni enormi, è tutto il resto. In questo senso, volendo capire i barbari, quel che bisognerebbe fare è capire quel bianco: è il campo in cui si sono assestati, senza troppo dar fastidio al rosso. Vogliamo provare a capire di cos'è fatto?
       
Io una mia idea ce l'ho. Il bianco è fatto di libri che non sono libri. La maggior parte di quelli che oggi comprano libri, non sono lettori. Detta così sembra la solita litania del reazionario che scuote la testa e disapprova (in pratica è la traduzione dello slogan: la gente non legge più). Ma vi prego di guardare la cosa con intelligenza: lì dentro è nascosta una delle mosse che costruiscono la genialità dei barbari, la loro bizzarra idea di qualità. Provo a spiegare partendo dall'indizio più evidente e volgare: se guardate una classifica di vendite, ci troverete un numero incredibile di libri che non esisterebbero se non partissero, per così dire, da un punto esterno al mondo dei libri: sono libri da cui hanno fatto un film, romanzi scritti da personaggi televisivi, racconti messi giù da gente in qualche modo famosa; raccontano storie che già sono state raccontate altrove, o spiegano fatti che sono già accaduti in un altro momento e in altra forma. Naturalmente la cosa infastidisce e dà quella sensazione diffusa di spazzatura imperante: ma è anche vero che lì, nella sua forma più volgare, crepita un principio che, invece, volgare non è: l'idea che il valore del libro stia nel suo offrirsi come tessera di un'esperienza più ampia: come segmento di una sequenza che è partita altrove e che, magari, finirà altrove. L'ipotesi che possiamo imparare è questa: i barbari usano il libro per completare sequenze di senso che sono generate altrove. Quel che rifiutano, che non li interessa, è il libro che si rifà, completamente, alla grammatica, alla storia, al gusto della civiltà del libro: questo lo ritengono povero di senso. Non è inseribile in nessuna sequenza trasversale, e quindi gli deve parere terribilmente asfittico. O quanto meno: non è quello il gioco che sanno fare.
       
Per capire bene dovete pensare, che so, a Faulkner. Per scendere con Faulkner in un suo libro, di cosa si ha bisogno? Di aver letto molti altri libri. In un certo senso bisogna essere padroni dell'intera storia letteraria: bisogna essere padroni della lingua letteraria, abituati al tempo anomalo della lettura, allineati a un certo gusto e a una certa idea di bellezza che nel tempo sono stati costruiti all'interno della tradizione letteraria. C'è qualcosa di esterno alla civiltà dei libri che vi è necessario per fare quel viaggio? Quasi niente. Se non esistesse nient'altro che i libri, i libri di Faulkner sarebbero in fondo comprensibilissimi. Lì, il barbaro si ferma. Che senso ha, si deve chiedere, fare una fatica porca per imparare una lingua minore, quando c'è tutto il mondo da scoprire, ed è un mondo che parla una lingua che so?
       
Volete una regoletta che riassuma tutto questo? Eccola: i barbari tendono a leggere solo i libri le cui istruzioni per l'uso sono date in posti che NON sono libri.
       
Quando tutto si risolve nel leggere i libri dei cantautori al posto di Flaubert, o i romanzi dello scrittore che ti è sembrato simpatico o sexy in televisione, la cosa suona piuttosto deprimente. Ma, ripeto, quello è l'aspetto più volgare, semplice, del fenomeno. Che ha anche attuazioni raffinate. Per me resta, ad esempio, formidabile il caso dei libri venduti insieme ai quotidiani. E' un fenomeno che sicuramente non vi è sfuggito. Forse però non avete idea delle dimensioni della cosa. Eccole qua: da quando a qualcuno è venuta l'idea di vendere libri scelti, a poco costo, insieme ai quotidiani, gli italiani ne hanno comprati, solo nei primi due anni, più di 80 milioni di copie. Credetemi, sono cifre senza senso. E sapete una cosa curiosa? A detta degli esperti, una simile alluvione di passione letteraria, non ha spostato di un millimetro le vendite tradizionali. Si poteva pensare che quegli stessi libri non avrebbero più venduto per anni: non è successo. Si poteva pensare che avrebbero venduto di più: non è successo. Fantastico, no? C'è qualcuno che ci capisce qualcosa?
       
Spiegazioni ce ne possono essere tante. Ma per quel che importa a noi, in questo libro, la cosa illuminante è una: quel modo di vendere i libri dava l'impressione che quei libri fossero un segmento di una sequenza più ampia, che la gente usava correntemente, con grande fiducia e soddisfazione: erano un prolungamento del mondo di Repubblica, o del Corriere della sera, o della Gazzetta dello sport. La promessa, sottintesa, era che leggere Flaubert sarebbe stato un gesto perfettamente collocabile in sequenza col ricevere le notizie, avere quei gusti culturali, condividere una certa passione politica o praticare un medesimo hobby. La promessa, ancor più sottintesa, era che in qualche modo chi leggeva quel giornale aveva le istruzioni d'uso per poter far funzionare quegli strani oggetti-libro. In realtà non era così, perché poi Faulkner resta Faulkner, anche se ve lo mette in mano, con nonchalance, Eugenio Scalfari: per cui probabilmente li hanno comprati ma poi non li hanno letti: ma è bastato che qualcuno schiudesse la possibilità concettuale che Faulkner fosse collocabile in sequenza con altre narrazioni, per far sì che i barbari (o il tratto barbaro che è in noi, anche nei più obsoleti passatisti) rispondessero con istintivo entusiasmo. Risultato: hanno comprato Flaubert persone che mai e poi mai l'avrebbero comprato; e l'hanno ricomprato persone che ne possedevano già due copie. Tutti figli della stessa illusione: che, d'improvviso, l'autoriferimento della letteratura a se stessa si fosse magicamente spezzato. (E poi era simbolicamente così forte il fatto che li si potesse comprare in modo tanto semplice. "Mi dia anche questo, va'." Pochi euro. E via, con Faulkner dentro il giornale. Era veloce. Non sottovalutate questo: era veloce: era un gesto collocabile in una sequenza veloce di altri gesti. Non era andare in libreria, posteggiare, parlare un po' con il libraio e poi scegliere, riprendere la macchina e finalmente poter far altro. Era veloce. Eppure in mano avevi Faulkner, non Dan Brown. La intuite, la micidiale illusione?)
       
Riassumo: se uno va a vedere il bianco dell'uovo trova molti atteggiamenti semplicistici, ma anche l'affacciarsi di un'idea, strana e non idiota: il libro come nodo passante di sequenze originate altrove e destinate altrove. Una specie di trasmettitore nervoso, che fa transitare senso da zone limitrofe, collaborando a costruire sequenze di esperienza trasversali. Quest'idea è talmente lontana dall'essere idiota che ha iniziato perfino a modificare il rosso dell'uovo, a contagiarlo. E' una cosa difficile da spiegare, ma proverò a farlo. Domani.

(11-continua)

(29 giugno 2006)

COMUNICATO STAMPA                                             

 

ULTIMO APPUNTAMENTO DEL CICLO

“CONVIVIO. INCONTRI CON GLI AUTORI TRA CASTELLI E MASSERIE”

Giovanni Costa, c'est moi

Lettera a Davide Bregola

di Rossano Astremo

 Caro Davide, in principio avrei dovuto scrivere una recensione, un qualcosa che abbia un inizio, uno svolgimento ed una fine, in grado di invogliare possibili lettori ad avvicinarsi al tuo CEDA. Ora, invece, mi ritrovo a scriverti una lettera, forse perché stupidamente credo che il giovane Holden abbia ragione quando afferma che la lettura di un libro che ti avvince genera poi la voglia di conoscere di persona il suo artefice. Diciamo che questa lettera rappresenta un modo per essere più vicino all'autore reale. Per stabilire un contatto. Seppur liquido, astratto. Quando termino la lettura di un libro cerco sempre di rintracciare il mio personale momento epifanico, il passaggio che motiva tutto il resto della narrazione, una sorta di punto G del castello prosastico dallo scrittore messo in piedi. In CEDA l'avvistamento della mia personale epifania si trova a pagina 207: "La vita che stiamo conducendo crea incognite per il nostro rapporto. Tutto quello che non stiamo facendo: non stiamo facendo ciò che ci piace, forse nemmeno sappiamo ciò che ci piace, siamo ancora costretti per motivi economici ad abitare con i nostri genitori, non vediamo nessuna prospettiva migliore per il futuro, non abbiamo fiducia in chi governa, non crediamo più a nulla che nasca dalla volontà di riuscita, dubitiamo di tutto, non siamo impegnati politicamente, non facciamo volontariato sociale, non partecipiamo alla crescita del PIL, non versiamo i contributi per mantenere i pensionati che a loro volta mantenevano altri pensionati mentre erano al lavoro…". Senza girarci attorno, caro Davide, il discorso del tuo Giovanni Costa rivolto alla sua Maura è lo stesso che io faccio da tempo alla mia ragazza. La crisi del tuo Giovanni Costa è la crisi che vivo io da un po' di tempo a questa parte. Molte della parole pronunciate dal tuo Giovanni Costa, molti dei suoi pensieri, delle sue derive psichiche, dei suoi errori sono gli stessi che contraddistinguono la mia "precaria" esistenza. Scusa se utilizzo l'abusato termine precario. Ma va molto di moda. Giusto per intenderci. Giusto per farti comprendere che il tuo Giovanni Costa è anche un po' mio. Lo so che può sembrarti stupido, che fa molto lettore di Harmony esclamare durante la lettura di un libro "cazzo, ma questo sono io", però con il tuo CEDA è accaduto più di una volta. Un altro esempio: Anche io ho lavorato per il "Punto Inaudito" e con scarso rendimento economico. Pari quasi al nulla. "La storia che ci siamo sempre raccontati è che siccome nasciamo una sola volta nella vita, viviamo una sola volta, dovremmo sempre cercare di fare ciò che più ci soddisfa, ciò che è nei nostri sogni. Vero". È assolutamente vero, Davide, ma quante volte in questi ultimi mesi ho messo in discussione questa sacrosanta verità. Cliccando qui lo schema frutto del lavoro del teorico della letteratura Seymour Chatman: Proiettando questo schema sul tuo CEDA, diciamo per prima cosa che l'Autore reale sei tu, in carne ed ossa, il Davide Bregola che vive a Sermide ed agisce al di fuori del testo.  L'autore reale mentre costruisce il proprio testo pensa ad un possibile Lettore implicito, Eco parla di Lettore modello, diciamo pure una sorta di lettore astratto, contenente tutte le componenti ermeneutiche necessarie per filtrare il messaggio da te messo in ballo con la costruzione della storia. Bregola avrà pensato, anche inconsciamente, ai 25 lettori di manzoniana memoria. Io, Rossano Astremo, Lettore reale del tuo libro, mi sento molto vicino alla tua idea di Lettore implicito. È come se la mia esperienza di vita che viene a coincidere per molti aspetti con quella del Narratore Giovanni Costa induce a considerarmi una sorta di Lettore ideale del CEDA. L'Autore implicito è definito da Wayne Booth  come immagine etico-ideologica dell'autore, dallo stesso Chatman viene definito come colui il quale stabilisce le norme della narrativa. Più chiaro ancora Bachtin il quale ha distinto fra "autore-creatore" e "autore-uomo": "il primo è l'unica fonte dell'energia produttrice della forma artistica ed è inseparabile dall'opera; il secondo è un soggetto biografico extra-artistico, rispetto al quale l'opera è del tutto indipendente". Insomma "l'autore è interamente nel prodotto creato, ed è soltanto nella sua opera che noi dobbiamo cercarlo". Insomma, dove voglio arrivare. Nel caso del tuo CEDA si assiste ad una sorta di raggiungimento del grado zero della differenziazione nella gerarchie delle componente della comunicazione narrativa. Il narratore Giovanni Costa, l'Autore implicito, il senza nome, unica fonte dell'energia produttrice della forma artistica, e l'Autore reale, Davide Bregola in carne ed ossa, sono tutti figli di una stessa madre, tutti pescati nel calderone tragico della tua biografia. Che è anche un po' mia. Un po' nostra. Di questa generazione "inutile, improduttiva, non funzionale ai bisogni della società". Chiudo citandoti, nella speranza di incontrarti e conoscerti presto. Anche se già un po' ti conosco dopo il tuo CEDA: "Ecco perché, quando sento miei amici o amiche che mi dicono di avere trovato lavoro, ma gratis o quasi, so benissimo di cosa stanno parlando. Parlano di speranze e di sogni, pensano che un lavoro semigratuito sia l'anticamera di un lavoro stabile e veramente retribuito. Anch'io lo pensavo". Anch'io lo pensavo.

Ecco lo spazio che brucia ogni matrice:

assordante rumore di tv esplosa,

roccia assente, glaucoma di tempeste,

vita spalmata con grasso su catrame.

Non è sabbia a bruciare, non è occhio

contro occhio, non è caduta d’innocente.

Sintomi su sintomi, sintomi su sintomi,

malata è la tua carne, in decomposizione,

assisti allo sviare del linguaggio,

sintomi su sintomi, eterni, non cogli,

eterni, incolpevoli, sintomi su sintomi,

amami ora, amami ora, o mai più,

qui tutto scade, il sudore imperla

l’orlo di camicie scarnificate, elettriche,

amami ora, amami ora, io sogno

la tua pelle, ogni notte, da notti

che s’insinuano su altre notti,

un circuito in continua deviazione,

pelle smembrata la mia, eiaculo per

non sparire, sintomi su sintomi,

le tue unghie splendono, rosso smeraldo,

amami ora, amami ora, refrain senza sosta,

qui è la follia a domare lo sconcerto,

incluso in schermi tantrici, m’abbandono,

crollo come corpo morto crolla,

il fiato si sfiata, aiuto, l’eterno dove.

Dove.

r.a.

La nuova poesia in Italia?
ouverture sulla differenziazione

di Christian Sinicco

L’urgenza di fornire una prospettiva dalla quale discutere la poesia dei nati a partire dagli anni ’70 nasce dalla proliferazione di antologie che, cavalcando l’ottica generazionale ed evidenziando scarsa volontà di introdurre nozioni critiche innovative, pur costruendo passo dopo passo una panoramica, perdono di vista i fatti.
Innanzitutto da cinquanta anni l’estetica pone all’attenzione della critica nuovi elementi per spiegare il processo di formazione dell’opera; molti critici non hanno capito che è l’estetica, in quanto analisi della creatività non inserita nei piani degli uomini che in un certo momento sistemano, ad essere normativa. La critica che fonda se stessa nella citazione, la critica sulle critiche di altri critici, senza impianti propri, e nuovi, è la perversione di un apparato ormai smunto, il cui tentativo si riduce a giustificare debolmente le scelte sui contemporanei, e lo fa attraverso linee i cui fondamenti non sono falsificabili, poiché spesso non ci sono: il metodo di analisi non viene approfondito, svelato, e i “dati” della ricerca non vengono forniti (i libri, gli articoli, le recensioni, lette al fine di quella particolare selezione di autori).
A partire dalle antologie, questo emergere di poeti si presenta come la parte emersa di un “iceberg”: realtà vasta è la poesia espressione di un fare che effonde tra le nuove generazioni e che ha nell’intimismo un suo radicamento - sulle antologie, questo “iceberg”, in diversi casi, lo si vuole dimostrare esclusivamente attraverso una scrittura minimalista, ma i risultati non sono eclatanti a livello di emozioni o stati d’animo forniti al fruitore, aspetto che viene invece messo in risalto da chi opera non sottovalutando gli effetti dell’oralità.
Gli autori di questa generazione che si sono messi in luce, noti all’accademia o agli addetti ai lavori, in generale prendono le distanze dall’intimismo, lo oltrepassano conoscendone i limiti - ci sono comunque autori interessanti anche su questo versante l’obiettivo è attenderli su altri terreni, più consci, di formazione dell’opera.
Che si tratti di una ricerca sul linguaggio, o che l’autore si sforzi di fornire maggiori strumenti di intrusione in quella che deve essere la scrittura del testo (dai rimandi intratestuali all’ipertesto, dalla mimesi alla finzione, dal cercare di rendere l’oralità attraverso una trascrizione alla leggibilità per mezzo di una narrazione), la disamina del mondo contemporaneo per mezzo di una prospettiva “storica” o “ideologica” è ai margini, bisogna scavare a fondo per trovarla: i temi della contemporaneità derivati da analisi politiche, sociologiche o antropologiche, non sono veicoli privilegiati del testo.

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Per qualche giorno questo blog non sarà aggiornato. Andrò nel mio paesino per votare NO. Domani sera non sarò  a Castellana Grotte a presentare la mia rivista per problemi organizzativi. Per chi volesse ordinare una copia della rivista-libro VERTIGINE deve andare qui, per chi volesse prendere nota dell'ultima discussione letteraria può andare qui. Io nello scontro Scarpa/Benedetti versus Wu Ming/Genna/Lippa appoggio quest'ultimi. Ottimala lettura di Wu Ming 1 al lavoro di Saviano, fonte della discussione.

A martedì.

r.a.

William Burroughs, la tecnica del cut-up, l’universo visionario di La Morbida Macchina

di Rossano Astremo

William Burroughs iniziò la sua carriera di scrittore con la pubblicazione di una trilogia: La scimmia sulla schiena è romanzo costruito sulla dipendenza dalla droga, Diverso è dominato dall’ossessivo legame di Burroughs per un uomo, Lewis Marker, e Le lettere dello yage si basano sul tentativo dell’autore di mostrare il potere catartico dello yage, droga che si riteneva avesse forti poteri telepatici.
Nel 1959, poi, ci fu la pubblicazione del Pasto Nudo, romanzo scritto sotto l’universo delle immagini scatenato dalla droga, ma solo con i romanzi pubblicati nel corso degli anni sessanta, La morbida macchina, Il biglietto che è esploso e Nova Express, il ruolo di Burroughs, distruttore della prosa del Novecento, può dirsi pienamente e consapevolmente realizzato.
Un ruolo fondamentale per il ripensamento delle sue tecniche letterarie fu l’incontro al Beat Hotel di Parigi con il pittore Brion Gysin.
Portò al Beat Hotel teorie sul caso e la profezia nell’arte, nelle quali Burroughs intravedeva la possibilità di estendere la sua forma di scrittura che sembrava aver raggiunto un’impase nelle fauci del romanzo Pasto Nudo.
Insieme a Gysin cominciò a sperimentare il montaggio e il collage di fotografie, di illustrazioni tratte da riviste, ritagli di giornali e frammenti di scritture originali, su dei bloc-notes, per formare nuove ‘intersezioni.
Gli scritti del Pasto Nudo, che in quel periodo stavano mortificando la cultura accademica, venivano da Burroughs considerati troppo limitati per i suoi scopi.
Come scrisse al suo fedele confessore Ginsberg: << Se non riesco ad arrivare a un punto in cui la mia scrittura ha l’urgenza di una corrida, non vado da nessuna parte e devo cercare un altro modo (J.CAMPBELL, op. cit. , p. 265)>>. E presentò il suo nuovo mentore: << Ha avuto una conversione simile alla mia e fa dei quadri fantastici. Fa con la pittura quello che io cerco di fare nello scrivere. Considera la pittura come un buco nella trama della cosiddetta ‘realtà’ attraverso il quale esplora un luogo reale che esiste nello spazio esterno (Id. , p. 266)>>.
Altre teorie proposte da Gysin avevano un effetto simile su Burroughs.
Come Ginsberg, Burroughs aveva perso fiducia nella politica e nel sistema economico, ma mentre Ginsberg divenne un attivista all’interno della politica estremista, Burroughs si muoveva nella direzione opposta.
Appariva lontano, bizzarro, ma dimostrava una grande convinzione: << Tutto il sistema esistente può essere spazzato via a colpi di sogni se riusciamo a riunire abbastanza persone che sognino a livello di Gysin. Niente può fermare il potere di un vero sogno. Lo dico in senso letterale. Sai, posso materializzare dei soldi nella mia tasca sognandoli Id. , p. 267>>.
Questi e altri suggerimenti ispirati dai surrealisti avrebbero costituito terreno di caccia per Burroughs, mentre cercava di nuovo la ‘risposta’.
L’aveva sempre cercata: nell’eroina, nel crimine, nello yage, nelle scatole orgoniche, nell’analisi reichiana, in altre droghe e in altri sistemi, che erano utilizzati per arrivare dall’altra parte della ‘realtà’.
Quello che Gysin introdusse nel processo di risoluzione dei problemi, nel quale Burroughs si era impegnato per la maggior parte della sua vita, era la rivelazione che ‘le parole sono il principale strumento di controllo’.
Lo stesso Gysin rimase deluso per la sua esclusione dal gruppo surrealista, avvenuta a Parigi, nel 1935, quando aveva diciannove anni.
Alla viglia di una mostra, Breton aveva ordinato di tirar giù i suoi quadri, senza che gli venissero offerte delle plausibili spiegazioni.
Comunque poteva vantarsi di aver diviso questo onore con Tristan Tzara che, vent’anni prima dell’esclusione di Gysin, aveva causato l’ira generale dei surrealisti tagliando un foglio di carta con delle parole scritte e pescando poi i pezzi da un cappello per dare vita ad una poesia.
Se Kerouac aveva come modello di riferimento la scrittura automatica di Breton per la creazione della sua prosa spontanea, Burroughs, grazie all’influenza del pittore Gysin, si mostra più vicino alle sperimentazioni di Tristan Tzaran fondatore dell’avanguardia più estrema all’inizio del Novecento, il Dadaismo.
Scrive Tzara, nel Manifesto Dada del 1918: << Abbiamo bisogno di opere forti diritte precise e incomprese una volta per tutte.La logica è una complicazione. La logica è sempre falsa. Tutti gli uomini gridano: c’è un gran lavoro distruttivo, negativo da compiere. Spazzare, pulire, senza scopo né progetto alcuno, senza organizzazione: la follia indomabile, la decomposizione. Qualsiasi prodotto del disgusto suscettibile di trasformarsi in negazione della famiglia è Dada; protesta a suon di pugni di tutto il proprio essere teso nell’azione distruttiva: Dada; presa di coscienza di tutti i mezzi repressi dal sesso pudibondo del comodo compromesso e della buona educazione: Dada; abolizione della logica, belletto degli impotenti della creazione: Dada; di ogni gerarchia ed equazione sociale di valori stabilita dai servi che bazzicano tra noi: Dada; ogni oggetto, tutti gli oggetti, i sentimenti e il buio, le apparizioni e lo scontro inequivocabile delle linee parallele, sono armi per la lotta: Dada; abolizione della memoria: Dada; abolizione dell’archeologia: Dada; abolizione dei profeti: Dada; abolizione del futuro: Dada; fede assoluta irrefutabile in ogni dio che sia il prodotto immediato della spontaneità: Dada (M.RAGOZZINO, Dada, Firenze, Giunti, 1994, p. 25)>>.
Il legame che unisce fortemente Tzara e Burroughs va identificato nella comune necessità di un lavoro distruttivo da compiere in letteratura, un lavoro di decomposizione, volto a limitare il potere coercitivo della parola.
Gli esperimenti di Tzara, delle parole pescate casualmente da un cappello e disposte in maniera tale da creare una poesia, sono vicini alla tecnica del cut-up di Burroughs del tagliare le pagine e di ricomporle casualmente.
Per le sue prime avventure nello sfidare la parola, facendola fuori, affettandola per lasciare che la verità sgocciolasse dagli spazi, Burroughs usò articoli di giornali.
Per un cut-up intitolato ‘Lettera aperta alla rivista Life’ prese l’articolo sui beat di Paul O’Neal, che aveva descritto in tono di particolare squallore la vita di Burroughs al Beat Hotel, ottenendo il seguente risultato: << Falce di luna terrore unghie replica in lattina ginsberg. Repliche di conformismo – grigi piccioni screziati – apostrofati in modo pungente, si mimano l’un l’altro (J.CAMPBELL, op. cit. , p. 305) >>.
La scomposizione dei testi, il loro sbriciolamento, la loro frammentazione, la loro riduzione a una polvere di parole (dust words), corrisponde a una rappresentazione del rapporto che si stabilisce tra l’uomo e la lingua, un rapporto