SARA VENTRONI

NEL GASOMETRO

Ecco la postfazione di ALDO NOVE

Una volta c’era il moderno. Lo celebrava venti anni orsono Milo De Angelis, parlando dei “grandi stili dell’industria” della periferia milanese, ma ancora prima Pagliarani con lo stupore di Carla la ragazza di fronte alle pubblicità al neon che dominavano la metropoli 50 anni fa (la stessa di Miracolo a Milano, la stessa di tutto il neorealismo all’ombra delle grandi città), seguendo una linea immaginaria che da Baudelaire prosegue per tutto lo scorso secolo e diventa, all’inizio del nuovo millennio, adesso, lontano passato.
Oggi (e l’approssimarsi al presente è forse la più grave sfida che la poesia si trova davanti) il moderno non è più attuale.
Il futuro incombe con le sue icone made in Microsoft, è quotato in borsa (che altro non è l’indice Nasdaq se non la tesaurizzazione del futuro e della sua strategia di potere tecnologico?) e sa di virtuale più forte del quotidiano che gli si antepone con la forza dell’abitudine (la desolata abitudine delle Elegie Duinesi di Rilke), con il margine ineluttabile, eppure esso stesso minato, della biologia nostra.
Ted Hughes e T.S. Eliot, testimoni di uno sfacelo in cui l’antropocentrismo si sgretola di fronte alle sue stesse creature, appartengono al passato.
Un passato prossimo ma, nella pratica, enormemente distante.
Sara Ventroni, con Nel Gasometro, il punto più alto del suo stupefacente e quasi del tutto inedito work in progress, saggia la persistenza della memoria nel punto in cui si fa carne e laddove la carne si confonde con gli altri materiali che la sovrastano, la invadono, la negano (quella carne che nel Salò di Pasolini, per quanto straziata, era ancora carne).
Le profezie di Philip Dick, le orrorifiche fusioni amorose tra lamiere e corpi di J. Ballard e le relative visioni di David Cronenberg non sono più metafora del futuro ma illustrazione del nuovo che è già in noi. In tempi di bambine clonate e guerre medianiche il gasometro è icona pesante, pesantissima, di un futuro che (dimesso, convertitosi in passato) persiste come strato geologico nella corteccia cerebrale dell’immaginario comune e nella topografia dei centri urbani. Chi ha visto Spider di Cronenberg sa cosa vuol dire vivere vicino a un gasometro, ne assorbe il valore totemico decaduto, l’inquietante concentrazione di energia che pesantemente si trasmuta dentro la costrizione dell’acciaio.
Mentre nelle scuole superiori si studia Carducci, e il suo Inno a Satana (inteso come dio della modernità, delle fabbriche, delle macchine) appare ancora una provocazione nei confronti di chi considera la poesia eternamente ripiegata su se stessa, nella purezza “altra” dei contenuti, i gasometri dimessi che costellano l’Italia testimoniano con inquietudine che anche il Satana di Carducci ha ormai da tempo traslocato nelle biblioteche ed è, se qualcosa ancora è, letteratura, né più né meno dei miti a cui baldanzosamente si contrapponeva.
Questo Satana (questo dio di una modernità che ha fatto il suo tempo, che marxianamente ha traslocato nell’immaginazione, anche se è proprio “l’immaginazione” informatica ad aver preso il suo posto, ancora più diabolica dell’acciaio e della meccanica che ne “umanizzava”, “mimando il corpo”, la produttività) Sara Ventroni lo trasfigura (in poesia) da di dentro: Nel Gasometro, appunto. Nel cuore (di tenebra, e di ruggine, e di muschio) e nel sangue della storia coagulata in geografia (in geologia). Nella pietas per la massa (di gas, di acciaio, di corpi di operai) che non c’è più, ma c’è stata.
Se Trakl scriveva per i “non nati nipoti”, in era di postmoderna dimenticanza collettiva Sara Ventroni scrive per i “non esistiti (o meglio: dimenticati) avi”, come gli operai che nel gasometro sono morti. Per quegli uomini-massa di cui la storia non renderà conto perché ha altro di cui occuparsi (scriveva qualche anno fa Franco Loi, e lo traduco in italiano: “O quanta gente che è morta sulla strada / La storia è passata senza vederla”).
La lezione della poesia di Sara Ventroni proviene sicuramente da Eliot e da Pagliarani, passa per le avanguardie storiche e si feconda attraverso altre forme di espressione non propriamente poetiche ma alla poesia contigue: il teatro rosso sangue di Sarah Kane, le suggestioni robotiche della musica dei Kraftwerk, il biologicismo tecnologico di Björk e il jazz, altra grande passione di Sara Ventroni che in un’intervista sul tema ha detto: “Da un certo jazz prendo l’idea di aprire dei varchi ai ritmi: lavorare su strutture musicali modulari-modali per poi romperle da dentro, sprigionando forza attraverso unità fonico-sillabiche delle lingua italiana. Anche se non credo che le sillabe siano la sola ed esclusiva unità di misura della parola, letta o pronunciata [rinvio al fondamentale saggio di Amelia Rosselli, Spazi metrici]. Non mi interessa la ‘musicalità’ della lingua ma la musica-ritmo (il tempo) che sta già dentro. Ogni parola ha un accento naturale che può variare o dar vita ad altre unità ritmiche in relazione ad altre parole, in una sequenza. Il ritmo delle frasi (musicali e linguistiche) non è qualcosa di posticcio applicato da fuori. Il ritmo nasce dalla collaborazione o urto delle parole tra loro. Dal jazz ricavo una certa idea di tempo non continuo, non lineare. O anche l’idea che le parole nella realtà sono sempre parole usate, di seconda mano, patrimonio collettivo. Sono qualcosa che si eredita: hanno una storia, un contesto. Non si può inventare daccapo una lingua, ma uno stile sì, un linguaggio. Il jazz in parole è metterle in un contesto di spazio-tempo. È la consapevolezza di questo: che ogni atto di scrittura è anche un innesto, un riuso della lingua. Le parole, le immagini sono al tempo stesso nuove e ‘standard’. Il jazz è un dialogo: di tempo e controtempo. Del jazz mi interessa l’idea di esecuzione con variazione: puoi registrarlo, inciderlo ma quel che conta è ‘provarlo’ in un certo momento: attualizzarlo in situazione. Questo capita anche con le letture di poesia. Quello che si improvvisa non sono le parole: ma le pause, le prese di fiato, gli accenti”.
Sara Ventroni, da grande performer qual è (è stata la vincitrice del primo Slam poetico italiano, e tuttora la sua attività poetica è prevalentemente orale), coglie e mette in pratica, nel suo lavoro, l’enorme mole creativa di quella che Miles Davis definiva “la forza dell’errore” e che è semplicemente la consapevolezza (tipica del jazz, appunto) che ogni variazione linguistica, sintattica o lessicale o addirittura di pronuncia, di tempi di formulazione è un arricchimento del testo. Lo sapeva bene Amelia Rosselli, costretta suo malgrado dalla scarsa conoscenza dell’italiano, ma consapevole allo stesso tempo della paradossale ricchezza di questa “mancanza”, che sono infinite le variazioni su tema possibili sul canovaccio della poesia, e che non esiste dunque “poesia giusta” o definitiva. È questo forse il motivo per cui Sara Ventroni non ha ancora pubblicato se non una parte davvero minima del suo lavoro. Perché la sua poesia è un corpo vivente che muta ad ogni riesecuzione, fedele alla massima di John Cage per cui non esistono interpretazioni di opere in quanto ogni esecuzione è già opera a sé stante.
È una grande dichiarazione (prassi) di umiltà, quella di Sara Ventroni.
Così come è umile il suo sottrarsi al dolore lirico dell’ego per incarnare quello più diffuso, universale, dei corpi, del corpo, della loro forzata trasmutazione, della sottomissione parossistica a metafore industriali lanciate nel nulla e ridotte a organismi senza vita, nulla.
È come se cento anni dopo l’ubriacatura futurista, quella che celebrava l’equazione cuore-pistone, si rifacesse, da capo, il punto sull’antropomorfizzazione della macchina e sulla robotizzazione dell’uomo, per coglierne con la spietatezza dell’entomologo il fallimento storico (biologico) e per raccoglierne quanto di umano dolore ne resta (anche se il rapporto tra le avanguardie storiche e le macchine, dobbiamo dire, non si chiude ovviamente nell’entusiasmo cieco e presto neoconservatore di Marinetti: ci sono, tra gli altri, gli ingranaggi sentimentali di Picabia e l’immensa metafora del Grande Vetro di Duchamp, una delle opere d’arte del Novecento più amate da Sara Ventroni).
Poesia profondamente morale, questa. Dove Beckett e Brecht si incontrano nel clangore metafisico del passato mondo operaio, nel suo emergere tra muschi e licheni, all’ombra sempre più indecifrabile del gasometro.